[ Pobierz całość w formacie PDF ]
.in.prawdzie aktorskiej fragment programowegowystąpienia Eugeniusza Zwierczewskiego, w którym nie Stanisławski, leczWyspiański został uznany za naczelnego ideologa przeżywania jako pa-sowania się z własną prawdą, zmagania się z własnymi zagadnieniami 38.Takie i tym podobne deklaracje były jednak zbyt słabe, aby zatrzy-mać puszczoną w ruch machinę powtarzania tego, co wiadomo.Możliwezresztą, że Limanowski i Osterwa świadomie nie afiszowali się z własnymimyślami na temat aktorskiego przeżycia, jednocześnie powracając do te-go zagadnienia w prywatnych zapiskach i dokumentach przeznaczonychdo użytku wewnętrznego.Odnieść można wrażenie, że podstawowe ideedotyczące tego zagadnienia narodziły się na kilka lat przed powstaniemReduty, zaś praca prowadzona w jej ramach miała na celu ich praktycznąi metodyczną realizację, a także edukację nowego pokolenia świadomychtwórców teatralnych.Znów też, podobnie jak w przypadku zagadnieńomawianych w poprzednim podrozdziale, wydaje się, że to MieczysławLimanowski był twórcą pełnej i konsekwentnej filozofii przeżywania ,w którym widział nie tylko podstawę twórczości aktorskiej, ale wręcz36Leon Schiller: [Teatr monumentalny dwudziestolecia międzywojennego], [w:] tegoż:Theatrum militans, 1939 1945, opracował Jerzy Timoszewicz, Instytut Sztuki PAN, War-szawa 1987, s.41 53 i 56 69.37Oprócz wymienionych już książek Ireneusza Guszpita i Zbigniewa Osińskiegowymienić tu trzeba pracę Jacka Popiela Dramat a teatr polski dwudziestolecia międzywo-jennego, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 1995;zob.zwłaszcza rozdział Zdrada Osterwy i Reduty?, s.169 196.38Eugeniusz Zwierczewski: Reduta& , s.3.291 każdej twórczości, więcej nawet wszelkiego poznania.Mówiące o tychzagadnieniach wypowiedzi Limanowskiego opublikował Zbigniew Osiń-ski39, a w ich świetle przeżywanie jawi się jako synonim poznania przezanalogię, poznania intuicyjnego, polegającego na współodczuwaniu czy teżwręcz przedzierzgnięciu się .Co ciekawe, jako jego wzór wskazał Lima-nowski pantomimę myśliwską, uważaną przez niektórych badaczy za jednoze zródeł teatru40.Widział w niej wręcz modelowy przykład głębokiegoprzeżywania, polegającego na tworzeniu prawdziwego świata fikcyjnego,pośród którego porusza się każdy tańczący 41.W podsumowaniu tej ana-logii pojawia się nawet definicja przeżywania jako kolejnego wypełnianiasię uczuciami i emocjami na skutek zbudzonej pamięci afektywnej, podwpływem tworzącego się świata fikcyjnego (in statu nascendi) 42.Pogłębioną i nieco odmienną koncepcję przeżywania jako zródła wszel-kiej sztuki przedstawił przyszły współkierownik Reduty w swoim wcześ-niejszym tekście Sztuka aktora43, stawiając w rozmowie z Malarzem44 tezę,że każdy proces twórczy polega na przeżyciu materiału będącego inspiracjądla dzieła, a nawet na przedzierzgnięciu się w nie, a następnie jego od-tańczeniu , czego trwałym śladem jest obraz, rzezba, wiersz, czy dramat. Odtańczenie jest tu synonimem przepuszczenia przez siebie, wewnętrz-nego doświadczania inspiracji płynących ze strony materiału (krajobrazu,postaci, wydarzenia).Oznacza ono jedyną prawdziwie twórczą postawęwobec świata, którą sięgając po współczesną terminologię można by na-zwać performatywną.Reagując na impulsy płynące ze świata, człowiektwórczy tworzy performanse: akcje organiczne, które czasem pozostawiają39Zob.Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty& , s.225 228.40Zob.Marta Steiner: Geneza teatru w świetle antropologii kulturowej, WydawnictwoUniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2003, s.37 74.Teoretycznie istnieje możliwość,że Limanowski znał wydaną w 1916 roku książkę Loomisa Havemeyera The Drama ofSavage People, w której opisane zostały ceremonie mimetyczne, przedstawiane jako przy-kłady dramatyzacji życia.41Cyt.[za:] Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty& , s.225.42Tamże.43Warto w tym momencie przypomnieć, że był to tekst bardzo ważny dla JerzegoGrotowskiego.44Pozwolę sobie w tym miejscu na dygresję.Czytając Sztukę aktora, nie mogłemoprzeć się wrażeniu, że Malarz, z którym rozmawia Aktor (porte-parole Limanowskiego),zawdzięcza wiele jego przyjacielowi i uczniowi Stanisławowi Ignacemu Witkiewiczowi.Nie sugeruję przez to, że ów dialog z 1916 roku jest jakimś odbiciem dyskusji obu artystów.Pragnę jedynie wskazać na interesujące analogie między koncepcjami Limanowskiegoa przepuszczonymi przez nowoczesność ideami Witkacego.Nie od rzeczy będzie w tymmomencie przypomnieć, że Aktora przerażają abstrakcje, które nazywa Czystą Formą.292 trwały ślad dzieło.Nie ulega jednak wątpliwości, że jest ono w pewnymsensie wtórne, jest śladem żywego procesu.Z tej perspektywy przeżywanieaktorskie jawi się nie tylko jako ujawniony model wszelkiej kreacji i wszel-kiego poznania, ale także jako działanie obdarzone szczególną mocą:wytańczone przez wielkiego poetę postacie, jako wizje zawarte w książce, poprzezwcielenia aktora wracają na świat jak nigdy mocne i żywe.Wcielać się w wizje oto droga Sztuki, droga do Form, bo i Korin się wciela w swoje wizje, malując,i wielki Kean się wciela, grając i przedzierzgając się45.Moc tę dzieło sztuki aktorskiej uosobiona wizja zawdzięcza niejakopodwójnemu przeżyciu (autora i aktora), stanowiącemu jej zródło, a takżebezpośredniości objawienia, która w czasach Limanowskiego była możliwatylko i wyłącznie w teatrze46.Jeśli pozostałe dzieła sztuki stanowią oddzie-lony od aktu jego efekt, to teatr pozwala na bezpośrednie bycie świadkiemaktu, na doświadczenie przeżycia i przedzierzgnięcia się, a co za tym idziedoświadczenia mocy, jaka się w tych procesach wyzwala.W tym kontekście jest oczywiste, że przeżywanie jako podstawowa siłanapędowa wszelkiej twórczości artystycznej nie może polegać wyłączniena budzeniu pamięci afektywnej .Jego zakres jest o wiele szerszy i abygo ująć, trzeba odwołać się do swoistej tautologii, określając prze-życie jakorodzaj życia, specyficzną odmianę aktywności egzystencjalnej polegającejna spotęgowaniu i ukierunkowaniu sił życiowych.Aktor przeżywającynie powtarza się, nie powiela doświadczeń wcześniejszych.Jego działaniejest wewnętrznie nowe, jest przypomnijmy cytowany już tekst O duchui zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im.Adama Mickiewicza paradoksalną improwizacją, polegającą na powtórzeniu improwizacjicudzej, jak gdyby była d o b y t ą p o raz pi erwszy i ost atni 47.Im-prowizacja taka jest aktem, doświadczeniem powtarzalnym wprawdzie,ale w żadnym przypadku nie fikcyjnym.Wskazując na jedyność doświadczenia aktorskiego, twórcy Reduty zwra-cali zarazem uwagę na fundamentalny dla teatru zachodniego element, ja-kim jest powtarzalność przedstawień
[ Pobierz całość w formacie PDF ]